REGALÍAS PARA PRODUCTORES E INGENIEROS

REGALÍAS PARA PRODUCTORES E INGENIEROS

Un nuevo proyecto de ley en la Cámara de Representantes de USA se está introduciendo en el Congreso esta semana que daría a los productores, Ingenieros y Mezcladores de Sonido – Muchas veces los héroes anónimos y olvidados en todo el proceso de la creación de una disco o cancion, por fin se les considera tener un pedazo del pastel de las regalías. La asignación para el acto de Productor musical, o la Ley de AMP (IDH 1457), se ha introducido formalmente por congresistas de ambos lados del pasillo: Representantes Joe Crowley (D-Nueva York) y Tom Rooney (R-Florida).

En el pasado han sido los productores, ingenieros y mezcladores los que negocian sus propias divisiones en el pago de regalías. La Ley de AMP crearía un derecho legal para los productores al pago de regalías que se gestionan a través SoundExchange. Esto daría a los productores, ingenieros y mezcladores derecho a un pedazo de pastel de las regalías digital cuando esta se está convirtiendo en una fuente de ingresos cada vez más importante con el streaming, en servicios como Spotify, Apple Music & Pandora por citar los 3 mas importantes.

Este nuevo marco también le dará a los creativos del estudio la capacidad de negociar con los artistas en las obras antes de 1995, cuando se estableció la tasa de regalías digital de 45 por ciento para los artistas. Se esta tratando de dar el 2% del 45% que se le da al artista una vez que los productores reclamen regalías y se establezca cuantos productores, Ingenieros de Sonido y de Mezcla están involucrados en una producción.

“Sin productores e ingenieros, la música que nos gusta cada día no llegar desde el estudio de grabación al nuestros celulares” dijo Rooney en un comunicado a través de Billboard. “Nuestro proyecto de ley bipartidista se asegura de que los profesionales que trabajan duro estudio reciben las regalías que merecen de una manera justa y racional.”

La Academia de la Grabación describió el proyecto como “La progresión natural del trabajo ya realizado por SoundExchange.”

El gobierno no ha podido ponerse de acuerdo sobre casi cualquier cosa en estos días, y con el Congreso menos productivo en la historia no se espera mucho de esta legislación. Aunque también hay que decir que el porcentaje es mínimo en esta propuesta de ley. Esperemos que mas propuestas como este sigan protegiendo a quienes hacen la música que escuchamos todos los días.

Fuente: Lospromotores.net

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Micrófonos De Cinta.

MICRÓFONOS DE CINTA.

Los micrófonos de cinta fueron inventados en los años 20’s y por primera vez producidos comercialmente en 1931. Se llaman micrófonos de cinta porque una pequeña cinta de aluminio corrugada está ubicada en medio de dos imanes, convirtiendo las ondas sonoras en impulsos eléctricos. Los micrófonos de cinta revolucionaron en el mercado de la radio y la grabación por su sonido característico. En la actualidad AEA (Audio Engineering Associates) produce una versión moderna de los clásicos y descontinuados micrófonos de cinta de RCA (Radio Corporation of America). A continuación, un video que describe el desarrollo de un micrófono de cinta. El video inicia por el desarrollo de la placa del marco, seguido del proceso de ensamble de la rejilla y el armado de los dos imanes en el micrófono y de cómo se acopla con el marco. Luego, exponen el desarrollo de las cintas y cómo éstas deben ser cortadas y corrugadas para que la cinta responda a las variaciones de presión de una forma más precisa. Posteriormente, se ubica la cinta entre los dos imanes y un técnico verifica la tensión de la cinta y sintoniza la frecuencia de resonancia de la misma al modificar la tensión de la cinta sobre los dos imanes. Luego, agrega un el pop shield para proteger la cinta y finaliza el proceso de construcción al ensamblar el armazón, la base y el cableado del micrófono.

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El MIDI desde Adentro: los inicios de la tecnología que lo cambió todo

EL MIDI DESDE ADENTRO: LOS INICIOS DE LA TECNOLOGÍA QUE LO CAMBIÓ TODO

El autor de este post es el compositor de cine Jeff Rona. Jeff fue el primer presidente de la MIDI Manufacturers Association y jugó un importante papel en los inicios del MIDI, de los que ahora nos da su visión.

En 1982 yo era un joven compositor que escribía música para teatro y danza, además de programar sintetizadores para algunos artistas, para ganar dinero. Pero me surgió una oportunidad inesperada y extraña, que en aquel momento parecía apropiada. Yo era uno de los primeros en Los Angeles en experimentar enlazando ordenadores personales —algo muy nuevo en aquella época— con sintetizadores. Tenía un mentor informático, un científico de los Jet Propulsion Laboratories, cuya afición consistía en desarrollar hardware y software para hacer música. Todo era muy experimental, pero se podían conseguir cosas increíbles con algo de esfuerzo. Aprendí lo suficiente de programación como para resultar peligroso. Todo era puramente musical. Yo no era un experto en software, de ningún modo, pero tenía buenas aptitudes —fui invitado a hablar sobre ordenadores y música en la primera conferencia TED—.

Estaba yo en una tienda de música en Hollywood y tuve una conversación con un par de tipos de Roland que estaban allí casualmente. Cuando les dije lo que estaba haciendo con sintes y ordenadores, se emocionaron mucho. En cosa de un par de días me vi en la oficina de Tom Beckman, presidente de Roland US, explicando mi trabajo y trayectoria. Cuando me preguntó si quería un trabajo y si era capaz de desarrollar software musical, básicamente le mentí, y dije que sí. Me hice programador y diseñador de instrumentos para Roland ese mismo día. Tras unas semanas de arranque —me busqué un profesor de programación para ponerme al día rápidamente— tuve mi primer encuentro oficial con algunos de los mejores ingenieros y diseñadores de Roland, que habían llegado a L.A. desde el cuartel general de Roland en Japón.

Congeniamos muy bien desde el primer momento. Yo había aprendido algunas palabras en japonés e hice todo lo posible para expresar mi profunda admiración por su trabajo —¡uno de mis invitados había diseñado la caja de ritmos TR-808!—. Me trajeron dos teclados prototipo, me mostraron un jack de 5 pines en su parte trasera y dijeron: “nos parece que esto es muy útil… queremos que dediques todo tu tiempo a escribir software para esto”. Eran, seguramente, los dos primeros instrumentos MIDI de Estados Unidos. El plan consistía en desarrollar software para mostrar lo que se podía hacer combinando teclados y secuenciación. Yo estaba pasmado; ya había escrito algún programa para secuenciar sintetizadores analógicos con una interfaz de ordenador pre-MIDI, pero esto era un mundo completamente nuevo.

Pocos meses después me pidieron que representara a Roland en un pequeño encuentro privado en el NAMM Show para debatir cómo las compañías americanas de instrumentos musicales podrían coordinar sus esfuerzos en hacer del MIDI un auténtico estándar que fuese útil, funcional y consistente. No puedo recordar a cada uno de los que estaban allí, pero sí recuerdo a Bob Moog, Tom Oberheim, Dave Smith, Roger Linn e ingenieros y diseñadores de Yamaha, Roland, Akai, Casio, Korg y algunas otras marcas que comenzaron con el MIDI —este fue también el NAMM Show de 1983 donde el MIDI se mostró al público por primera vez por mi compañero de Roland US Jim Mothersbaugh—.

Mothersbaugh y Dave Smith mostrando el MIDI públicamente por primera vez Todos estaban de acuerdo en que se necesitaba una coalición de todas las partes interesadas para ayudar a que el MIDI despegase y fuese utilizado por el mayor número posible de fabricantes. La cuestión era encontrar a alguien que quisiera iniciar toda esta cooperación técnica. Nadie tenía interés en ocuparse de la monumental tarea de formar una organización de compañías de instrumentos musicales —competidoras— para diseminar, compartir, desarrollar y poner a prueba esta nueva tecnología a gran escala. Como miembro más reciente del grupo, yo tenía la menor responsabilidad de trabajo, pero la idea de poner todo eso a funcionar me resultaba totalmente irresistible. Hablé y dije que asumía la responsabilidad de conformar una entidad ejecutiva oficial para el MIDI. Recuerdo que Tom Oberheim, al que nunca había visto antes, dijo: “¡Fantástico! ¿Y tú quién eres?”

En las semanas siguientes, la enormidad de la tarea se hizo más evidente. Mientras que Dave Smith, líder de Sequential Circuits, fue el hombre que inicialmente concibió un protocolo universal para todos los instrumentos musicales, los aspectos prácticos del MIDI se decidieron en Japón, principalmente por un ingeniero de Roland trabajando con otro de Yamaha. Yo había hecho migas con ellos, y empecé a ayudar en el diseño de la primera interfaz MIDI para ordenador, la MPU-401. De este modo, inicié un diálogo con ellos para discutir los desafíos de convertir al MIDI en una tecnología universalmente aceptada por cualquier compañía de instrumentos del mundo. Varias compañías habían prometido no tocar jamás el MIDI por diversas razones, técnicas y políticas; algunas eran grandes nombres de la industria. Y muchas compañías simplemente no habían oido hablar de nuestro trabajo aún.

Me fui a visitar a un abogado en Los Angeles para montar una corporación oficial sin ánimo de lucro, que sería la entidad oficial para el desarrollo del MIDI. Serviría para recaudar cuotas —libres de impuestos—, generar los documentos técnicos oficiales que tendrían que seguir los ingenieros, y supervisar el desarrollo de las capas hardware y software del MIDI. Tuve que pensar en un nombre para los papeles de alta, y se me ocurrió MIDI Manufacturers Association; la MMA. A mediados de 1983 eramos 10 o 12 miembros, listos para empezar. Hicimos un pacto para trabajar en conjunto con nuestra contrapartida japonesa, el Japanese MIDI Standards Committee (JMSC o sólo “MIDI Committee”, por abreviar).

La mayoría de los estándares técnicos son supervisados por comités sancionadores gubernamentales y procedimientos legales muy rigurosos. Todas las especificaciones de audio, estándares de broadcast, formatos de código de tiempo, el Compact Disc… todas eran tecnologías que empezaron con la cooperación de empresas privadas trabajando con los grupos y protocolos estándar gubernamentales, y todos necesitaron años para completarse antes de llegar al público. Muchas tecnologías eran ya medio obsoletas cuando llegaban a las tiendas. Nosotros no queríamos eso, así que decidimos mantenernos al margen de la supervisión del Gobierno. Esto trajo problemas: por ejemplo, si el MIDI debía tener un logo oficial —como los Compact Disc—, ¿quien decidiría que una compañía había implementado correctamente el MIDI y podía mostrar ese logo? Y si no lo hacían ¿podríamos pararles? ¿Quién les demandaría? ¿Se sostendría ante un tribunal? ¿Cómo podrían ratificarse como “oficiales” los futuros protocolos MIDI? ¿Daríamos licencias a las compañías a cambio de una tarifa? ¿Quién era el propietario del MIDI? Todo esto ponía nerviosos a algunos, pero nosotros dejamos esas preocupaciones de lado para centrarnos en encontrar las mejores maneras de llevar el MIDI a la luz. Las compañías que estaban con nosotros al principio pensaban que el MIDI ayudaría a vender un montón de teclados más, y eso era un buen incentivo para moverse rápido. Pocos imaginaban en ese momento lo explosiva y exitosa que sería esta tecnología —se veía como poco más que una técnica útil para músicos “high end” que trabajaban con múltiples teclados o en un estudio—.

El NAMM Show tiene lugar dos veces al año. El Winter NAMM se hace en Anaheim (California), enfrente de Disneyland, a una hora al sur de Los Angeles. El Summer NAMM se hacía en Chicago, pero en este año en particular el evento se había movido a Nueva Orleans. Como recién nombrado líder de la MMA —fue algo más a cara o cruz que una elección—, me impuse la tarea de organizar un encuentro privado allí e invitar a compañías de instrumentos de todo el país y Europa para mostrarles lo que era el MIDI, e intentar así que la MMA avanzase. Miembros del JMSC se ofrecieron a asistir, dando un reconocimiento oficial a la MMA para todas las compañías que utilizasen MIDI fuera de Japón.

Por esa época también existía un grupo de usuarios para músicos interesados en aprender sobre esa interesante novedad del MIDI. Su responsable era un músico de Los Angeles llamado Lachlan Westfall, y nos hicimos buenos amigos. También era un hábil diseñador de impresión, y yo estaba en plena traducción del japonés al inglés de la primera edición de la “MIDI Specification 1.0” oficial. Lachlan me ayudó con eso, y acordamos continuar colaborando de diversas formas. Nos pasamos días repasando revistas de música, buscando cualquier compañía que pudiera estar interesada en utilizar el MIDI. Envié invitaciones para acudir al NAMM y ser parte de este nuevo movimiento del MIDI y la MMA. Sentar juntos a rivales y competidores era algo que no se había oído antes. Antes del MIDI, nunca hubo una necesidad de debatir nada en beneficio mutuo. Yo esperaba doblar el tamaño de la organización y quizá tener unos 20 miembros ese verano.

La invitación de Jeff Rona

La invitación privada de Jeff Rona Sin estar seguros de que acudiera nadie, reservé una pequeña sala privada de reuniones en el Hilton de Nueva Orleans, así como refrescos y copias de las nuevas especificaciones MIDI, y preparé un itinerario para el encuentro. Estaba increíblemente nervioso, ya que era la primera vez que utilizaba dinero de la MMA para algo. No sólo estaba mucho en juego, sino que aún había un número de detractores que no querían que la MMA despegase. Entré en la sala para iniciar el encuentro, y en vez de las 20 o 30 personas que esperaba, me encontré con más de cien —ingenieros y ejecutivos de cada compañía de instrumentos, audio y publicaciones musicales que yo conociera—. Esto superaba todo lo que yo pudiera esperar.

Invité a pronunciar unas palabras a Karl Hirano, jefe de ingenieros de Yamaha en aquel momento —y desarrollador del DX7—, que también era presidente de la JMSC. Amablemente, reconoció a la MMA como el único grupo técnico con capacidad para desarrollar y ratificar nuevos protocolos MIDI fuera de Japón. Al final del encuentro, todas las principales compañías de instrumentos, así como las jóvenes startups, estaban ya a bordo. La MMA y el desarrollo del MIDI, marchaban a toda máquina. Y algunas de esas pequeñas startups acabaron siendo compañías muy exitosas.

Había muchos escollos en el camino, pero habíamos desarrollado un método de trabajo para proponer, enmendar y aprobar con rapidez nuevos elementos para el MIDI. Mientras que muchas implementaciones y mejoras del MIDI venían de Japón, la persona que en mi opinión impulsó el MIDI más que nadie fue un joven ingeniero (también de Sequential Circuits) llamado Chris Meyer. Chris es un genio total con una tolerancia increíblemente baja a los egos, errores, energía desperdiciada y basura de cualquier clase. Serio por fuera y encantador por dentro, fue absolutamente increíble trabajar con él, y mantuvo al resto de la MMA —a mi especialmente— de puntillas en todo momento.

Obviamente, el MIDI fue un éxito que llegó mucho más allá de las expectativas más locasque tuviera cualquiera al principio. Estaba en todas partes. En un momento dado, fuimos convocados por una de las instituciones gubernamentales americanas para decirnos que si no aflojábamos y hacíamos las cosas siguiendo el manual, el MIDI no iba a encontrarse más que con querellas y su posible destrucción. Acordamos reunirnos y discutir la opción de usar un método diferente, que implicaría disolver la MMA y permitir que una organización como AES o SMPTE tomase el control y llevase las cosas “como es debido”. Fue un encuentro extraño —de nuevo, en una trastienda del NAMM Show—. Asistió un pez gordo sin nombre de esa institución —llevaba dos pares de gafas gruesas como una botella de Coca-Cola; supongo que estaba casi ciego, y era totalmente friki—, Bob Moog, Chris Meyer, otro ingeniero y yo. Fue un encuentro bastante brutal; nos leyeron la cartilla como a niños que estuvieran a punto de estrellar sus bicis en un precipicio, enumerando todas las consecuencias potencialmente graves.

Al terminar, vimos con claridad en la MMA que teníamos que mantenernos en nuestros trece e ir por libre, o habríamos detenido los asombrosos cambios que estaban en marcha para la industria musical. El desarrollo de instrumentos MIDI llevaba pocos años en marcha, pero ya estábamos introduciendo protocolos para sincronizar dispositivos de vídeo, multipistas, iluminación, automatización de todo tipo, samplers, editores de patches y librerías, y especialmente, secuenciación con ordenadores, y todo iba realmente bien. En todo aquel rápido desarrollo y despliegue, sólo un puñado de productos llegaron al mercado con imperfecciones reales, lo que suponía un golpe maestro para la MMA.

Sin importar cómo “debían” hacerse las cosas, las estábamos haciendo bien, y la industria musical se volvía loca. El MIDI impulsó a los sintetizadores mucho más en la corriente principal de la producción musical y las actuaciones en vivo. Según mis cálculos, ninguna otra tecnología digital —ni de otra clase— ha tenido éxito al ritmo y nivel del MIDI a escala global.

Fui responsable de la MMA durante siete años. A mitad de ese período, me fui un par de años para concentrarme en mi música, pero volví para que las cosas siguieran moviéndose con la mayor suavidad posible. Pero, cuando mi trabajo como músico en estudios de grabación y compositor para cine y TV despegó, tuve que dejar mi papel en la MMA. Fue increíblemente triste dejarlo, pero ya no era un desarrollador activo —había dejado mi trabajo en Roland unos años antes—. Toda esa gente maravillosamente friki que lo empezó todo —casi todos ellos músicos magníficos de un modo u otro— habían llegado a ser algunos de mis mejores amigos.

Actualmente voy a los NAMM Show para encontrar el mejor hardware y software para mi estudio, y tengo la suerte de encontrarme a muchas de aquellas personas que estuvieron allí desde el inicio. Son algunas de las personas más inteligentes que jamás he conocido. Ycompartimos una sonrisa por algo de lo que podemos estar muy, muy orgullosos.

Yo sé que lo estoy.

FUENTE: HIPASONIC

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Vocoder y un Talkbox ¿Que es? ¿Para que sirve?

VOCODER Y UN TALKBOX ¿QUE ES? ¿PARA QUE SIRVE?

Cuando se trata de conseguir voces robóticas, surge la cuestión de si un vocoder y un talkbox realizan el mismo tipo de procesamiento. Ambos suenan similares, pero quizá te guste conocer las diferencias entre ambos…

Es una buena pregunta. Mucha gente suele confundir estos conceptos. Un vocoder y un talkbox generan un sonido vocal similar, casi de voz robótica, pero en realidad se trata de máquinas diferentes. En un talkbox, el sonido procedente de tu instrumento (guitarra o sinte) pasa a través de un amplificador y sale de éste para entrar en eltalkbox, donde se amplifica por un altavoz y pasa a través de un tubo que va a la boca del intérprete, que actúa como resonador.

El intérprete usa entonces su boca para dar forma al sonido y así hacer que el instrumento “hable”. El sonido es recogido por un micrófono (en general, pegado al tubo) y se envía a los altavoces o sistema de sonorización. El tipo de instrumento utilizado ha de tener una gran riqueza armónica para que reaccione y permita “hablar”.

Los sonidos ideales para un talkbox son el diente de sierra de un teclado (Roger Troutman del grupo Zapp usaba una onda de diente de sierra procedente de unYamaha DX100) o una guitarra eléctrica, gracias a su rico contenido armónico. Escucha el trabajo del dúo Chromeo para ejemplos de la misma técnica. Lo importante es que no necesitas emitir ningún sonido (es decir, no “cantas”) para que el talkboxfuncione.

Un vocoder emplea un sistema diferente. Usa la voz humana a través de un micro para impartir entonación y sonidos vocales o consonantes a un instrumento o sonido, pero analiza los componentes clave de la voz del usuario con filtros paso-banda para representar distintas áreas de frecuencia de la voz. La señal hablada del micrófono se mezcla con la señal del instrumento, lo que genera el contenido armónico y hace que “hable”.

El sinte Novation UltraNOVA incorpora un versátil vocoderCuantas más bandas ofrezca un vocodery más rico sea el sonido de sinte empleado, más claro y sencillo de entender será el sonido resultante. Cuanto mejor sea el micrófono y más claro hables, los resultados serán mejores. Algunos vocoders están integrados en ciertos teclados (Korg MS2000 y Novation UltraNova, por ejemplo), mientras que otros (pedales de efectos y algunos plug-ins) requieren una señal externa de un teclado o guitarra para generar el efecto.

La belleza del uso de talkbox y vocoder es que no requieren que cantes a tono, ya que la melodía se define por las notas tocadas en el instrumento, no por la afinación de la voz. Con ellos, cualquiera puede crear una melodía basada en su voz.

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A Celebrar a lo grande con Stems

A CELEBRAR A LO GRANDE CON STEMS

Native Intruments celebra a lo grande el 1er año del lanzamiento de su formato multipista de uso libre, Stems. En la pagina web oficial puedes enterarte de todos los descuentos en equipos y compra de pistas Stems. Pero eso no es todo, NI a lanzado un concurso donde todos nosotros, djs y productores, podremos participar haciendo gala de nuestra creatividad, originalidad y técnica.

Las bases del concurso son simples: cada Dj (con mayoría de edad obligatoriamente) deberá colgar una sesión de 30 minutos utilizando Traktor Pro en su perfil de Mixcloud con la etiqueta #playstems. Todos los finalistas serán evaluados por un prestigioso jurado y el ganador sera seleccionado por el legendario Carl Cox.

Las mejores sesiones se harán acreedores de los siguientes premios:

Primer premio: cupón electrónico con un valor de 2000 $/€ para comprar hardware en la Tienda en línea de NI.
Segundo premio: un sistema para DJ TRAKTOR KONTROL S8.
Tercer premio: un sistema completo para DJ TRAKTOR KONTROL S4.

Así que todos a prepararnos y grabar nuestras sesiones, solo hay plazo hasta el 12 de Junio. No dejemos pasar la oportunidad de dar a conocer nuestro trabajo a nivel internacional y de pasada, hacernos de unos excelentes controladores Traktor.

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Hablando de Latencia.

SNAPCHAT Y TU PROYECTO MUSICAL

Aunque a estas alturas todos deberían saber que es la latencia y cómo influye en su performace, muchos DJs están aún muy perdidos en el tema, teniendo en cuenta que en el manual de su interfaz o controlador dice para que y como usarlo. Vamos a ser super breves pues no hay mucha ciencia que explicar, la latencia la diferencia entre “la orden y la respuesta”, es decir, al momento que apretó un botón, giro un knob o deslizo un fader y escucho la respuesta de esta orden, la diferencia de tiempo de respuesta es llamada latencia. La latencia es medida en milisegundos.

En castellano más simple: “La latencia es la diferencia en tiempo cuando tu mama te dice que te levantes de la cama, hasta el momento que realmente te levantas”.

¿COMO LA LATENCIA AFECTA MI PERFORMACE?

Si estás de gira, grabando un videoclip o en el estudio trabajando en nuevas canciones, puedes compartir con tu audiencia algunos momentos del “detrás de cámaras”, por ejemplo, lo que pasa antes de salir a tocar, cómo está grabando el guitarrista en un nuevo track, una entrevista, o puedes pedirle a alguien que grabe mientras estás en un show para que las personas que no están allí vean algo de lo que es tu concierto. Estas fotos o grabaciones pueden ser muy informales y hasta divertidas, ya que finalizadas las 24 horas no quedarán en tu perfil. Esto va a crear una mayor conexión con las personas que te siguen, ya que les estás hablando directamente o mostrando lo que ves casi en tiempo real.

CONFIGURANDO LA LATENCIA EN TRAKTOR Y SERATO

En Serato la ruta es: Setup/Audio, Traktor: Preferencias / Audio setup, Virtual DJ: Config / Desempeño. Mientras el valor esté más cerca a cero mejor será para el programa, pero al mismo tiempo le exigirá más procesador y si su computadora no cumple los requisitos mínimos, pues tendrán problemas de caídas de audio y crujidos.

La regla dice que 10ms es imperceptible para el oído humano, en nuestra experiencia hemos colocado hasta valores entre 13 y 17 sin notar ningún problema. En algunos programas, miden la latencia en milisegundos y en otros en la cantidad de información enviada (buffer size). En el caso del buffer size nuestra recomendación es trabajar en 512 y a partir de ahí hacer ajustes dependiendo de computadora.

¡NO A LA PIRATERIA!

Les recalcamos que por más que inviertan miles de dólares en sus accesorios: interfaz, controlador, laptop, etc… no sirven de nada, si trabajan con software pirata. Así se lo regale la mama del gerente general, peor aun cuando alguno de estos se encuentren desactualizados (firmware, SO).

FINALE

No hay latencia cero, eso es imposible, pues entre la orden y la respuesta hay una cadena de procesos. Esperamos haberles resuelto sus dudas acerca de la latencia y recuerden que consulta técnica la resolvemos en el foro. Tengan en cuenta que cada programa tiene en su página web, las especificaciones mínimas que tiene que tener su computadora para trabajar sin problemas.

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Ser Dj no es fácil! Conoce aquí que debes saber.

SER DJ NO ES FÁCIL! CONOCE AQUÍ QUE DEBES SABER.

Muchas personas hombres y mujeres de casi toda condición social, se les ha pasado por la mente ser DJ. En algunos casos lo intentaron en fiestas familiares o en algún otro tipo de evento. Otros llegaron un poco más allá, pero lo dejaron y los que nos mantenemos a paso firme en esta profesión, sabemos lo difícil que puede ser. Aquí una pequeña lista de lo aprendido en estos años.

Antes que nada, prepárate, la formación académica es fundamental, no todo se encuentra en Internet. invierte en tu educación musical.

Ser Dj es estar a la moda, no solo en look y fashion, que también es importante, pues nadie quiere ver en su fiesta a un dj sucio y desarreglado. Sino también es seguir y estar al día de las tendencias musicales y más importante, pero difícil…. Imponerlas.

La música son tus balas, pero eso no quiere decir que mientras más munición tengas, mejor armando estarás. Hay que identificar a que publico que te quieres dirigir, teniendo en cuenta rango de edades . Lo usual es que los DJ nos desenvolvamos mejor en un rango de 5 +/- de nuestra edad.

Por más que exista Internet, y con ello descargas ilegales, es importante que inviertas comprando música, sea beaport, Itunes y más aun a compañeros DJs que venden sus trabajos.

No hay DJ sin juguetes, el costo promedio mínimo de un digital DJ debe andar entre los 1300 y 1800 dólares, que equivalen a una interfaz, una laptop y par de audífonos. Así que ser DJ no es barato, mientras más exitoso te vuelvas, mayor será la inversión.

Nunca trabajes gratis, menos si recién estas empezando, pues ese gratis le está quintando trabajo a alguien que si vive de esto.

Ser Dj es un arte y como el arte está abierto a muchas interpretaciones. Es obligatorio que un DJ tenga cierto nivel de tolerancia para recibir críticas, sino tienes “people skills” te será más difícil mantener enfocado en un evento. Un DJ no para de trabajar, pues como hemos dicho antes: El verdadero trabajo de un DJ comienza en casa, no en la cabina. La recopilación, filtro y selección de temas y versiones a usarse, es el verdadero trabajo de un DJ. Esto se debe hacer entre los días de semana, así podemos llegar a la cabina con material fresco, así como ideas nuevas para armar un buen set.

El trabajo de un DJ es cambiar las noches de fiesta, por noches de trabajo y aunque al comienzo parece ser lo mismo, básicamente porque trabajas con familiares y amigos, al final terminas cambiando ese tiempo por tiempo con tu familia, eso lo saben bien los que tienen hijos.

Vivir de la música como Dj es súper complicado, pues se necesita tener también habilidades en marketing y administración. Pues un buen Dj que no sepa venderse o administrar sus ingresos, no dura mucho.

Más de uno se ha pasado de copas en una noche de trabajo, lo cual no es aceptable, porque trabajo es trabajo. Si hicieras eso en un Banco, te botarían al primer día. Así que mantener un nivel de sustancias cero, es lo mejor.

Cumplir con tu palabra es importante, no solo en el mundo Dj, si te contratan para un evento y aceptaste el presupuesto, así sea de un dólar, estas obligado a ir. Sin importar cuanto te quieran pagar en otro evento y si forzosamente tienes que cancelarlo, hazlo con tiempo y busca un remplazo.

Por último, la puntualidad, presencia, trato con la gente, es tan importante como tu música, criterio y juguetes que puedas llevar.

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EL SM58 Y EL BETA 58A

EL SM58 Y EL BETA 58A

Las redes sociales juegan un papel muy Ambos se parecen, y ambos llevan el mismo número. ¿Pero sonarán igual? Una de las preguntas más comunes que recibimos en Shure: “¿Cuáles son las diferencias entre el modelo SM58 y el modelo Beta 58A?” Para ser claros, no es cuestión que uno sea mejor o peor que el otro. Ambos micrófonos tienen sus características para brindar sonido y rendimiento impresionante. Entonces, ¿Cuáles son las diferencias? Veamos a continuación…

1. PATRÓN POLAR:

El patrón polar es la forma en que el micrófono capta el sonido al entorno de la cápsula. Aquí tenemos la diferencia más obvia entre los dos micrófonos. El SM58 tiene un patrón cardioide, lo que significa que capta audio en un ángulo más ancho y con más rechazo por detrás. Como vemos aquí:

Del otro lado, el Beta 58A tiene un patrón súpercardioide, lo que significa que el ángulo de captación de audio es más angosto desde la parte delantera de la cápsula. Este patrón polar puede rechazar más sonido de los lados, pero menos sonido desde atrás, como vemos aquí:

El patrón supercardioide tiene la ventaja de ser más direccional y menos susceptible al acople o retroalimentación cuando se usa con monitores colocados correctamente.

2. MATERIAL DEL IMÁN

El imán del Beta 58A está hecho de Neodímio, dándole mayor sensitividad y 4 dB más en ganancia de salida a comparación al SM58.

3. RESPUESTA EN FRECUENCIA

El Beta 58A puede captar frecuencias más bajas y más altas que el SM58. Aunque “más” siempre suena “mejor”, en este caso, esto puede abrir a la filtración de sonidos extráneos al micrófono. Por ejemplo, la letra “s” se oirá más, o sonidos bajos como instrumentos bajos se pueden filtrar más. Acople o retroalimentación de frecuencias agudas también se captan con más facilidad.

4. RUIDO DE MANEJO

El Beta 58A tiene menos ruido de manejo, ya que posee un sistema de prevención de shock más avanzado que el del SM58.

5. REJILLA

El Beta 58A tiene una rejilla más reforzada, haciéndolo más difícil de dañar.

CONCLUSIÓN

En conclusión, el Beta 58A es un paso adelante en muchas aplicaciones. Pero en algunos casos, esto puede ser algo negativo. Por ejemplo, si quieres usar un micrófono para tu banda de Heavy Metal y te gusta gritar, la sensitividad y detalle del Beta 58A no será la mejor opción. Todo se basa en tus gustos y la aplicación del micrófono – ¿Cuál prefieres?

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