CONTEST DNA MUSIC : INXECT DESDE INGLATERRA

CONTEST DNA MUSIC : INXECT DESDE INGLATERRA

DNA Music Barranquilla​ y Swagmann​ Eventos presentan el #DJCONTEST para nuestros #alumnos y #exalumnos de la #academia, esta vez se escogerá el mejor #Dj de la escena #Underground, para ser el #Warmup oficial del gran Dj Britanico Inxec​, Recuerda fecha de iniciación de clases próximo: 18 de Agosto 2015 !Fecha Contest: Sabado 1 de agostoCategorias : UndergroundHora: 11:00amTiempo : 5 min por participanteLugar: DNA Music Barranquilla Calle 92 # 49C – 102Info: Tel. 3005353No te lo puedes perder, transmision en vivo por www.dnaradio.fm !!!

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Ocho errores de mezcla y cómo evitarlos frente al mastering de tu proyecto

OCHO ERRORES DE MEZCLA Y CÓMO EVITARLOS FRENTE AL MASTERING DE TU PROYECTO

VIGILA ALGUNOS ASPECTOS FUNDAMENTALES DE PRODUCCIÓN CON EL FIN DE EVITAR CLÁSICOS ERRORES DE MEZCLA QUE MÁS TARDE COMPLICARÁN LAS ACCIONES DE MASTERIZACIÓN SOBRE TU MÚSICA…

La mayoría de músicos de grabación, ingenieros de mezcla y productores, sabe bien lo que un buen mastering puede hacer por las mezclas. La masterización es una forma de arte en sí misma, y lo mejor es ponerla en manos de un especialista cuando lo que se persiguen son resultados de alta calidad -casi siempre para propósitos comerciales. Pero incluso los ingenieros de mastering con más experiencia tienen un límite, y éste depende en gran medida del material original al que se enfrentan. Con esto en mente, echemos un vistazo a los errores de mezcla comunes que los productores cometen durante la preparación de temas musicales que, más tarde, pretenden trasladar al mastering.

EXCESO DE GRAVES

1. Una cantidad desmesurada de contenido en la gama baja de frecuencias es probablemente uno de los problemas más comunes que se detecta en los proyectos de pequeños estudios. Por lo general, suele estar relacionado con el entorno donde se ha llevado a cabo la mezcla: casi siempre se trata de estudios caseros o salas con carencias en cuanto a tratamiento acústico, y plagados de superficies reflectantes y enfrentadas que potencian los graves. El resultado es una respuesta desigual en el espectro de baja frecuencia, donde unas notas se exageran y otras quedan ocultas y casi inaudibles. Todo se traduce en una pobre y mal acabada gama de graves en la mezcla.

AGUDOS TERRIBLES

2. Al otro extremo del espectro, las frecuencias agudas también ocasionan sus propios problemas. Aunque más fáciles de detectar en tu entorno de trabajo, los agudos pueden escucharse de una manera diferente durante la fase de masterización.En la mayoría de mezclas se perseguirá la obtención de “brillo” o un acabado pulimentado de masterización. Al aplicar esta buena práctica, la sibilancia se transforma en uno de los principales problemas.Hazte un gran favor y utiliza un de-esser para tus pistas vocales, tal vez también un poco en los platos de batería, incluso aunque no percibas inicialmente esto como un problema. Tu técnico o ingeniero de masterización, o quizá tú mismo, lo agradeceréis más tarde. En último término, el mejor consejo es utilizar la ecualización con prudencia y moderación.

MARGEN DINÁMICO SIN VARIACIONES

3. Este es quizá uno de los temas más discutidos en conversaciones sobre mezcla de música moderna. Durante la última década, más o menos, la radiodifusión ha fomentado una batalla por llamar la atención del oyente, que ha acabado conociéndose como la Guerra del volumen (o Loudness War) -la idea de esta percepción es que, cuanto más fuerte suene un tema, mejor atrapará al oyente.

Esta mentalidad comenzó en el mundo de la Publicidad para Radio y TV -un anuncio que suena más alto, llama más la atención. Después de todo, es una consecuencia directa de la mejora en la tecnología de compresores dinámicos, que también permite crear mezclas para Radio, donde todo suena alto, con pegada y directo a tu cara.

El problema con la pegada aparente de volumen en tus producciones es que implica la compresión del margen dinámico de tus mezclas. El margen dinámico se define como la diferencia entre los niveles más fuertes y más silenciosos de tu mezcla. Lo ideal es que los temas que hayas acabado y pretendas masterizar, “piquen” en unos -3dB durante los pasajes más intensos, mientras que el resto del programa se mueva entre -6 y -8dB. Esto resultaría en diferencias momentáneas de unos 3 a 5dB en el margen dinámico.

El gran peligro que entraña comprimir el margen dinámico -o normalizar el nivel relativo del tema completo-, es que dejarás sin ningún recurso a quien se encargue del mastering. Un buen ingeniero de masterización se sirve de un empleo meticuloso de la compresión multibanda -para imprimir pegada y presencia a los graves, y/o claridad y brillo a los agudos. Y todo ello haciendo un hábil uso de diferentes algoritmos de compresión para las diferentes bandas del espectro de frecuencias.

*Las capas de limitación dinámica -comprimiendo voces, bajo, caja y demás, de una forma individualizada- preparan un camino fácil hacia un pulimento final detallado…

Muchos productores inexpertos aplican plugins compresores de masterización a su música, empleando preconfiguraciones que les brindan de inmediato una gama de agudos brillante y agresiva, y un realce en graves –con el coste de sumir todo en un fango de frecuencias. Así las cosas, la potencialidad del mastering se queda en nada, porque no hay elementos sobre los que enfatizar o restar importancia.

No son pocas las veces que un cliente quiere un máster que suene lo más alto posible, pero hizo poco o nada por controlar previamente el rango dinámico de sus mezclas. Nos gusta la analogía de dar un acabado increíble de pintura a tu coche; pero exigir que un ingeniero demastering haga todo el trabajo con una sola capa de pintura, no es lo más inteligente. Cuando se diseñan capas en el proceso de limitación dinámica -comprimiendo voces, bajo, caja y demás, de una forma individualizada- se prepara un camino fácil hacia un mejor y más detallado pulimento de la producción final.

En contrapunto, evita un exceso de compresión sobre pistas individuales por las mismas razones. A menudo, un técnico de mastering obtendrá un tema que suene dentro del margen dinámico, pero con una pista vocal que fue normalizada al borde de la distorsión. Una vez más, quedará poco espacio libre o headroom para masterizar y realizar cualquier sutileza o matiz sobre esa sección vocal.

FALTA DE PANORAMA

4. Es importante que imprimas una sensación de espacio a tu mezcla, equilibrando los diferentes elementos de un modo armonioso, y con la amplitud que permite el sistema estéreo. Con demasiada frecuencia, se tiende a panoramizar todo al centro o sin buscar los extremos, creando por consiguiente un sonido confuso, desorientado y carente de definición. Mientras que típicamente ciertos elementos han de sonar centrados -bombo, caja, voces y bajo, por ejemplo-, la panoramización es un gran modo de aportar personalidad a partes de guitarra, voces de apoyo y otros elementos de una mezcla.

Siempre es bueno desplazar algunos elementos de la mezcla un poco hacia un lado. Cuando tienes una mezcla de guitarras, metales, coros, si mantienes el centro de la mezcla menos cargado, mantendrás abierta la opción para que toda esa producción tan “molona” en la que has trabajado acabe sonando con más claridad. De ese modo, incluso necesitarás menos ecualización y efectos para realzar elementos de tu mezcla.

PROBLEMAS DE FASE

5. Dado que la mayoría de DAW ofrece pistas ilimitadas, la tentación de grabar todo en estéreo es fuerte -después de todo, una guitarra acústica bien grabada en estéreo da profundidad y carácter a un tema. Pero ten cuidado y comprueba la compatibilidad mono de tus mezclas para evitar cancelaciones de fase, relacionados quizá con micrófonos mal colocados. Pon las pistas estéreo en solo, y serás capaz de escuchar si ciertas frecuencias desaparecen cuando los dos canales se suman a mono.

No sólo los instrumentos grabados en estéreo con micrófonos son víctimas de las cancelaciones de fase. A menudo puedes acabar con un tema que tenga elementos sonando en un ultra-amplio campo estéreo, y que logran ese efecto de “fuera de los altavoces” metiendo un canal fuera de fase. Simplemente, aprieta el botón mono y escucharás cómo ese alucinante teclado, colchón de cuerdas, fondo vocal, o lo que sea, desaparecen por completo. Incluso si la idea de la escucha en mono nunca estuvo en tu cabeza (¿cómo, en plan radio AM?), ¡haciendo esto verás que tus panoramas no son lo que pensabas!

Este mismo principio se aplica también a las reverberaciones. Es muy común comprobar que una exuberante reverb hall que colocaste en la parte de voces, simplemente desaparece en mono.

PLANOS RÍGIDOS DE VOZ

6. Es difícil ser objetivo acerca de la ubicación del plano de voz en una mezcla, sobre todo si es tu propia canción. Después de todo, tú conoces la letra, y es fácil olvidar que el resto de gente, no. Tan sólo recuerda que, en la mayoría de casos, un tema puede sonar igual de “correcto” si la voz suena un poco más hacia adelante o atrás de la música.

Muchos profesionales mezclan dos o tres versiones alternativas de un mismo tema, con la voz principal más presente, otra más desplazada hacia el fondo, y quizá otra centrada. Si lo preparas de ese modo, ofrecerás todo un lujo de elección que muchos ingenieros y técnicos de masterización recibirán con una enorme gratitud.

7. Esto es una obviedad. Cuando envíes stems -grupos separados de pistas afines, como batería, bajo, guitarras, coros- para que alguien haga el mastering, asegúrate de que todos comiencen al mismo tiempo. Es un error habitual: si la voz principal no surge hasta el tiempo 00:30, por ejemplo, su stem debe incluir 30 segundos de silencio por delante.

DESCONOCIMIENTO DE TU ENTORNO DE ESCUCHA

8. Siempre nos gusta empezar nuestro proceso de mezcla escuchando discos que conocemos y amamos -mejor si son del género en el que trabajaremos-, sentados en el mismo lugar donde mezclaremos, y a través del mismo equipo. De ese modo, resulta más fácil comparar “manzanas con manzanas”. Es importante saber cómo el entorno en el que trabajamos influye sobre nuestra escucha, antes de tomar cualquier decisión.

Como puedes imaginarte, hay un sinfín de otros obstáculos que pueden hacerte tropezar durante tu mezcla y convertir cualquier trabajo posterior de masterización en una odisea -sin duda, muchos más de los que podemos enumerar en este post.

Como siempre, la recomendación final es que utilices tu oído, escuches con atención, y aprendas las reglas antes de plantearte cómo romperlas. Si todo lo demás falla, mantén los errores potenciales en mente, y estarás en el buen camino hacia unos mejores resultados.

FUENTE: http://www.futuremusic-es.com/

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DOWNLOAD PUSH HERO : UN JUEGO MUSICAL GRATUITO PARA PUSH

DOWNLOAD PUSH HERO : UN JUEGO MUSICAL GRATUITO PARA PUSH

Push Héroe! Elige una canción de su elección y jugar con las notas de la melodía sobre Push. Cuenta con tres niveles de dificultad y proporciona una puntuación de metros para hacerle saber lo bien que lo estás haciendo. Impresionantemente, Nathan hizo Push héroe utilizando sólo clips, siga las acciones y efectos MIDI – completamente sin el uso de Max for Live

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COMO CREAR UN SCRATCH EN ABLETON LIVE

COMO CREAR UN SCRATCH EN ABLETON LIVE

Scratch o scratching es una técnica de DJ o turntablist utilizada para producir sonidos característicos a través del movimiento de un disco de vinilo hacia delante y hacia detrás sobre un tocadiscos, al tiempo que, opcionalmente, se manipula el crossfader en una mesa de mezclas. Si bien el scratching se asocia generalmente a la música hip hop, desde los años 1990 ha sido utilizado en otros estilos como pop y nu metal. Dentro de la cultura hip hop, el scratching es una de las medidas de la habilidad de un DJ, y existen multitud de competiciones de scratch. En las canciones grabadas de hip hop, los pasajes con scratch suelen utilizar trozos de otros temas de rap.

Bueno, hoy en día existen programas que nos permiten realizar esta técnica de manera sencilla y efectiva. El mas recomendado y el que a mí personalmente mas me agrada usar, es : Ableton Live.

1. Para comenzar vamos abrir Live y vamos a crear un canal de audio.

COMO CREAR UN SCRATCH EN ABLETON LIVE
2. Vamos a utilizar un sampler cualquiera y lo colocamos en el canal de audio. en mi caso, voy a usar este: totalmente descargable.

I am raw html block. Click edit button to change this html

3. Creamos un LOOP dentro de este SAMPLER, y esto debe sonar así.COMO CREAR UN SCRATCH EN ABLETON LIVE 5. Lo que vamos hacer ahora, sera activar la opción LINK para que el DELAY sea igual en los canales izquierdo y derecho.

6. Seguidamente vamos a desactivar la opción SYNC para que nuestro DELAY no este sincronizado al ritmo o el tiempo de canción.

de esta manera nosotro podemos controlar el DELAY de forma manual usando el mouse o cualquier dispositivo de control.

7. usaremos el FEEDBACK que nos indica que tanto regresa el sonido para ser repetido otra vez, yo lo dejare en 40%. Pero el efecto del Scratch se logra ajustando otro parámetro del SIMPLE DELAY.

8. Le damos click derecho a la barra del nombre del SIMPLE DELAY y notaremos que hay tres opciones. Son tres formas que tiene el SIMPLE DELAY de cambiar un tiempo de delay a otro. FADE : es el que estamos usando y lo que hace es que simplemente mezclar un delay con otro, el JUMP : simplemente salta, corta el delay y empieza a mandarnos la señal de audio del siguiente delay; Pero el REPITCH : lo que hace es aumentar y disminuir el tono de la canción.

De esta forma vamos a colocar nuestro SIMPLE DELAY en la opción REPITCH.

9. Para terminar de formar nuestro sonido de SCRATCH necesitamos cortar el sonido usando un BEAT REPEAT que encontraremos en los AUDIO EFFECTS.

Este BEAT REPEAT lo que hace es corta y dejar pasar pequeñas partes del sonido para así dar ese toque tan característico del SCRATCH, Jugando con los parámetros para obtener el sonido deseado, en mi caso use estas variaciones.

Ahora simplemente crearemos otro canal de audio y usaremos un loop de nuestra librería para acompañar nuestro SCRATCH y así disfrutaremos de esta habilidad y sonido tan deseado de una manera digital fácilmente, únicamente manipulando el tiempo del SIMPLE DELAY.

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El paso de la música electrónica al pop.

EL PASO DE LA MÚSICA ELECTRÓNICA AL POP.

Soy enemigo de etiquetar a las personas y las cosas, porque esa acción por si misma genera barreras invisibles que hacen que dicho ente, al cual le ponemos la etiqueta de, “algo”, no pueda crecer o desarrollarse exponencialmente.

Dicho lo anterior, para esta colaboración voy a usar el término “pop” (sí, una etiqueta) como un símil de popular o masivo. Lo de definirlo como bueno o malo es estrictamente subjetivo y en gran parte depende de su visión sobre el arte en general.

Hoy la música electrónica se ha vuelto el pop de las nuevas generaciones, con todo lo que ello implica. Si en los 90 el rock era el movimiento musical pop, estandarte de la generación X, y nombres como los de Axl Rose, Kurt Cobain o Eddie Vedder, formaba la lista de los rockstars y modelos a seguir para los jóvenes de esa generación, hoy el dance es la bandera de muchos como movimiento cultural en incluso contracultural. Al mismo tiempo, los teens no quieren guitarras eléctricas de regalo sino controladores para DJ con los que puedan emular un poco la vida desenfrenada de rockstar que llevan sus ídolos que hoy se apellidan Aoki, Harris, Guetta, van Buuren, etcétera.

La pregunta de esta colaboración es, ¿cuándo la música electrónica dejó de ser un producto de nicho para convertirse en algo extremadamente masivo? Sería tonto pensar en un solo instante cuando desde mi perspectiva han sido muchos los momentos a través de los ultimo 20 años para que esto que describo pasara. Estos son algunos de los sucesos, que desde mi punto de vista, llevaron al dance a ser lo que hoy conocemos como un fenómeno masivo:

MADONNA – RAY OF LIGHT

En 1998 los charts que definían al mercado de la música, como Billboard, ya registraban en sus listas algunos nombres del mundo de la electrónica entrando al mercado popular, como eran Fatboy Slim o The Chemical Brothers. Estos esfuerzos no dejaban de ser solo destellos de algo más grande que, años más tarde, iba a brillar como el gran diamante que era, pero para llegar a ese momento se necesitaba de un artista realmente masivo que pudiera tragarse todo el techno, big beat, y trip hop de esos años para entregarlo digerido a la masa.

Eso hizo Madonna de la mano de William Orbit, al entregarnos este que es el primer gran disco pop lleno de dance y para muestra el track que da nombre al álbum, que además tuvo un gran vídeo que en ese año ganó todos los premios que existían.

PAUL OAKENFOLD – BUNKKA

Muchos coincidimos que para que el dance se hiciera masivo habría que conquistar el mercado norteamericano y por ello no dejamos de elogiar el “crossover” que hizo David Guetta con artistas pop. Canciones como, “When Love Takes Over”, “Sexy Bitch”, o, “Play Hard”, dieron un gran empuje, pero, quién realmente dio el primer paso en 2002 fue Paul Oakenfold con su disco, “Bunkka,” al invitar a colaborar en el mismo a grandes artistas pop de esos años y convirtiendo esa producción un éxito comercial y de crítica. Quizá muchos lo compraron por Nelly Furtado, por Perry, Farrell o por el de Crazy Town, pero al final conocieron a Aoky y el sonido electrónico.

https://www.youtube.com/watch?v=XRAUKrImMrs

Dato curioso: el disco fue publicado por Maverick, el sello discográfico de Madonna. ¿Coincidencia? No lo creo.

TIËSTO – JUEGOS OLÍMPICOS EN GRECIA 2004

Nada más visto por la gente alrededor del mundo que algún evento deportivo como un Superbowl, un mundial de fútbol o, ¿qué tal la inauguración de unos Juegos Olímpicos?

Si de hay algo puede presumir Tiésto es que sólo él ha estado tocando en vivo en la apertura de un evento como este. Según Wikipedia, el evento fue visto en TV por poco más de 4.5 mil millones de personas en el planeta, además de ser el primer evento que las cadenas NBC en USA y NHK en Japón transmitieron en HD. La parte del DJ holandés fue la de musicalizar el desfile de los atletas con tracks propios que después fueron vendidos en un CD llamado, Parade of the Athletes.

Si Tiësto ya era el número 1 del mundo en ese momento, esta participación lo catapultó a niveles que ni él imagino. La música electrónica tuvo una ventana mundial para darse a conocer.

Datos curiosos: el Comité Olímpico pidió que ninguno de los tracks a tocarse tuviera letra ya que podía malinterpretarse. Los atletas holandeses sabiendo quien era Tiësto y como es esto de las fiestas dance, después de ser presentados se fueron inmediatamente a plantarse enfrente del booth del DJ para ponerse a brincar y levantar las manitas, algo que no fue bien visto por los organizadores quienes a los pocos minutos mandaron retirar a los deportistas de ese lugar.

DAFT PUNK – COACHELLA 2006

Muchos coinciden en que la presentación del dueto francés este año en Coachella fue el parte aguas en el cómo deberían ser los espectáculos de música electrónica, y es cierto, después de esto ya nada fue igual.

La pirámide fue resultado de la colaboración entre Daft Punk y Martin Phillips, un tipo experto en esto del showbussines, Quien en su momento dijo, “Queríamos crear una espectáculo que diera una experiencia similar a cuando vas a ver a Pink Floyd”.

Tal fue el éxito de esta presentación que un año después se fueron de tour con este espectáculo que conocimos como la gira, “Alive 2007,” y que además llegó a México.

¿Qué si hay más momentos que generaron un cambio para transformar al movimiento de la música electrónica a como lo conocemos hoy en día? Seguro que los hay, porque como lo escribía al principio, han sido muchos años de lenta evolución que da como el resultado el movimiento pop que hoy vemos. Lo interesante es intentar descubrir que está pasando hoy que definirá al dance como lo conoceremos en unos año.

¿Ustedes que opinan?

FUENTE: thump.vice.com

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TÉCNICAS DE COMPRESIÓN POR : PAUL LENNAR

TÉCNICAS DE COMPRESIÓN POR : PAUL LENNAR

Hablando de producción musical, soy de los que piensan que no cualquier tiempo pasado fue mejor. Es evidente que trabajando con lossistemas analógicos de la vieja escuela conseguimos un color característico, que queramos o no, según el preset de cada maquina empleada; Esto, lejos de ser un problema, era aprovechado por los técnicos para dar mas “punch” y calidez a las pistas. Buena parte de ese color se conseguía fácilmente durante la grabación, utilizando técnicas como tape compression o tape saturation, que facilitaban el proceso de la mezcla, ya que, al contrario de hoy en día, se contaba con recursos más limitados, y las mezclas no eran tan hiperprocesadas. Con esto no quiero decir que antes, al mezclar se limitaran sólo a ajustar los niveles, de EQ, Reverb, mezcla etc y ya quedaba terminada, pero se sorprendería por lo simple que son algunas mezclas, en temas que son considerados obras maestras.

No voy a entrar en la eterna discusión de qué es mejor, si el analógico o el digital. Personalmente creo que los dos tienen ventajas y desventajas, lo que está claro es que hay que plantear la mezcla de formas diferentes para llegar a resultados similares.

Hoy en día son pocos los afortunados que pueden darse el lujo de grabar en analógico, ya que el precio es realmente elevado. Sólo el precio de las cintas representa una parte muy importante del presupuesto total de la mayoría de producciones actuales, además el mantenimiento y puesta a punto de un grabador analógico supone una importante suma de recursos y tiempo.

En principio, los sistemas digitales son mucho más “neutros” y eso implica que todo el color y la calidez que podíamos conseguir más fácilmente con los sistemas analógicos no los tenemos de entrada, por eso tenemos que cambiar nuestra forma de trabajar respecto a como se hacía anteriormente. Una de las técnicas que nos puede ayudar es la llamada: compresión paralela. No es una técnica nueva, ni pretende emular las técnicas antes citadas de grabación en cinta, de hecho se utiliza desde hace mucho tiempo, pero creo que es ahora en los entornos digitales actuales, su uso nos puede representar una importante ayuda en nuestras mezclas.

LA TECNICA:

Su principio es sencillo: se trata de utilizar un compresor como un efecto más, haciendo un envío auxiliar, como un envío dereverb, hacia un compresor insertado en el máster del bus que utilicemos.

TÉCNICAS DE COMPRESIÓN POR : PAUL LENNAR

Si nos fijamos en la imagen de arriba, veremos que el canal 1 tiene un envío auxiliar hacia el bus 1, y en el máster del bus 1, llamado aux 1, hemos insertado un compresor, en concreto un API 2500. El envío auxiliar tiene que ser estéreo y post fader, y tiene que seguir el panorama del canal. Esto quiere decir que el envío de bus seguirá cualquier modificación que hagamos en el canal: volumen, EQ, dinámica, paneo etc.

Hay diferentes maneras de ajustar el compresor, pero una de las más utilizadas y que da grandes resultados es la que vemos en la imagen: Attack al mínimo, Ratio infinito, Release al mínimo. Por supuesto tenemos que activar la compensación de latencia en el DAW que utilicemos ya que de lo contrario tendremos unos problemas de phasing bastante desagradables.

La idea es que después de trabajar cada pista como siempre: EQ, dinámica, etc… vamos añadiendo un poco de compresión paralela a las pistas que queramos, luego nos daremos cuenta que conseguimos ese “punch” extra que nos faltaba. El principio es sencillo: al enviar la señal al compresor con un ajuste tan extremo, éste recorta todos los picos y realza las partes más suaves de la señal, consiguiendo un sonido más grande y grueso.

Además, al trabajar con un envío auxiliar, el sonido original de cada pista no es modificado, sino que se le añade en la proporción que queramos el efecto de compresión paralela. De esta manera no nos cargamos la dinámica y conseguiremos más pegada. Si escuchamos en solo el máster del bus 1 veremos que el efecto es realmente muy agresivo, pero es precisamente esa agresividad mezclada con la señal original la que nos ayuda a conseguir pegada. No se trata de aplicar compresión paralela a todas las pistas, solo hay que encontrar la proporción justa para que funcione, pero una vez este familiarizado con esta técnica, nos va a servir de gran ayuda.

Cada compresor tiene un color diferente, pero por regla general funcionan mejor con los compresores con ataques rápidos. Por supuesto también puede utilizar un compresor hardware estéreo y si es de válvulas mejor.

Lo invito a que experimente en su propia mezcla y luego vaya a la practica, para obtener ese sonido deseado!

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